Vorwort

 

Im Sommer 1998 verbrachten meine Frau und ich ein paar Urlaubstage in Lienz in Osttirol. Am Tage vor unserer Abreise besuchten wir das Museum der Stadt Lienz, Schloß Bruck. Dieser ehemalige Herrschaftssitz der Görzer Grafen liegt auf einer Felskuppe am Ausgang des Iseltales, etwas außerhalb der eigentlichen Stadt, und erlaubte den gräflichen Vorbesitzern die Kontrolle der Umgebung.

 

Abbildung 1: Schloß Bruck, Stadtmuseum von Lienz

 

Die geographischen und historischen Besonderheiten hatten uns allerdings nicht zum Besuch des Museums motiviert, vielmehr die unbestimmte Hoffnung, auf landestypische Zeugnisse von Kunst und Brauchtum zu stoßen.

 

In dieser Hinsicht wurden wir dann auch nicht enttäuscht; ich möchte mir aber ersparen, auf diesen Punkt näher einzugehen. Zur bleibenden Bedeutung für mich wurde der zunächst noch ungenaue Blick auf mittelalterliche Wandmalereien in der Schloßkapelle. Die spärliche Ausleuchtung des Raums ließ die einzelnen Bilder nur undeutlich erkennen, aber ein Fresko fesselte mich trotzdem ganz besonders. Es zeigte eine Schutzmantelmadonna, unter deren weit ausgespanntem Mantel sich Menschengruppen gesammelt hatten, um vor den Pfeilen, die von oben herunter geschossen wurden, Schutz zu finden. Vage Erinnerungen an theologische und kunsthistorische Andeutungen kamen mir in den Sinn, aber Zeit und Interesse reichten im Augenblick nur dazu aus, mir am Schalter eine Kunstkarte mit dem dargestellten Motiv zu kaufen, die allerdings nur die untere Hälfte des Bildes wiedergab.

 

Erst nach meiner Rückkehr aus dem Urlaub wurde mir immer klarer, auf welchen „Schatz“ ich da gestoßen war. In langen und intensiven Bildbetrachtungen gelang es mir nach und nach, die Einzelheiten der Darstellung genauer zu erkennen und besser zu deuten. Es fehlte mir aber zum richtigen Verständnis des Bildmotivs die obere Hälfte des Wandgemäldes.

 

Nach schriftlicher Anfrage in Schloß Bruck schickte mir der Museumsleiter, Herr Dr. Lois Ebner, sehr prompt einen „Museumsbegleiter“, der unter anderem das vollständige Bild der Schutzmantelmadonna mit allen Zusatzmotiven enthält. In seinem freundlichen Begleitschreiben (vgl. Anhang 13.1) bedauerte es Dr. Ebner, daß die Spruchbänder auf der Darstellung, derentwegen ich auch angefragt hatte, „bei keiner uns bekannten Publikation näher beschrieben bzw. berücksichtigt worden“ seien. „Dies (sc. mein Schreiben) ist Anlaß genug für uns, daß wir der Sache bei nächster Gelegenheit einmal gründlich nachgehen.“

 

Diese Auskünfte und mein Interesse am Gegenstand weckten meine „Forscherfreude“, und es gelang mir mit Hilfe einer starken Bildvergrößerung, mit einer zusätzlichen Lupe, einem lateinischen Vulgatatext, einem Computer-Bibelprogramm und einem Lexikon lateinischer Abbreviaturen die ungewohnten Schrifttypen zu erfassen und die Texte der Schriftbänder zu entziffern, soweit die Schriftzeichen überhaupt noch vorhanden und lesbar waren.

 

Schon nach wenigen Tagen konnte ich Herrn Dr. Ebner die lateinischen Texte der Schriftbänder mit Fundort und deutscher Übersetzung fast vollständig mitteilen; es war mir nur leider nicht möglich, den Text im Spruchband über Maria zu entziffern. Postwendend bedankte sich Dr. Ebner (vgl. Anhang 13.2) und schrieb zu den von mir nicht identifizierten Spruchbandtexten, daß sie „bedauerlicherweise stark ausgebleicht und abgefärbt“ seien, „so daß manche Buchstaben so gut wie verschwunden sind und auch nicht einmal besser als andeutungsweise Spuren aufweisen.“ Allerdings besteht Grund zur Hoffnung auf weitere Aufklärung. Es seien mittlerweile „Hinweise auf ältere Literatur gefunden“ worden, deren Spur man verfolgen werde. Und was die unleserlichen Textpassagen angeht: „Im Jahre 2000 werden wir entsprechende Untersuchungen durch Restauratoren veranlassen.“ Über mögliche Erkenntnisse wolle man mich informieren.[1]

 

Auf diese Weise also bin ich, eher zufällig, auf ein religiös, theologisch und ikonographisch überraschendes, ja provozierendes Motiv gestoßen, dessen Bezeichnung „Pestbild“ ich erst im Verlaufe weiterer Erkundigungen kennen gelernt habe. In Schloß Bruck heißt es schlicht „Schutzmantelmadonna“, ein Titel, der dem viel umfangreicheren theologischen und ikonographischen Programm des Bildes allerdings nicht gerecht wird. Das sollen die späteren Ausführungen deutlich machen.

 

Meine erste Begegnung mit einem Pestbild führte mich fast von selbst auf den Weg weiterer Nachforschungen. Es wird mir nicht gelingen, diesen Weg mit seinen Entdeckerfreuden, seinen Schwierigkeiten und Umwegen[2] nachzuzeichnen, aber die neuen Erkenntnisse und die objektivierbaren Ergebnisse dieser Reise hoffe ich verständlich vermitteln zu können. Ein Vergleich sei erlaubt: Wenn man einen schönen Baum vor sich sieht und wissen möchte, woher er seine Kraft bezieht, erkennt man zunächst vielleicht ein paar starke Wurzeln. Bei weiteren Nachforschungen würde man auf immer neue Verästelungen im Boden stoßen und wohl kaum an ein Ende kommen. Bei der wissenschaftlichen Beschäftigung mit einem Thema folgen auf die Beantwortung einer Frage gewöhnlich neue Fragen, und so kann es fast endlos weitergehen. Aber man findet sich überraschenderweise auch in der Gesellschaft vieler Gleichgesinnter, die den Forschungsweg längst vorher betreten und auch geebnet haben. Mein Wunsch ist es, auf diesem Weg ebenfalls ein paar nützliche Dienste geleistet zu haben.

 

Überblick über die Planung

 

Am Anfang steht natürlich die Beschreibung und Charakterisierung des Pestbildes in Schloß Bruck in Lienz. Dann weitet sich der Blick auf die Verbreitung und die unterschiedlichen Ausprägungen dieses Bildtypus und anderer mit ihm verwandter Darstellungen.

 

Die am Beispiel des Pestbildes in Schloß Bruck identifizierten Merkmale dieses Bildtypus werden sodann hinsichtlich ihrer religions- und ideengeschichtlichen Einordnung untersucht und gegebenenfalls theologisch hinterfragt. Diese Kritik wird besonders dort anzusetzen sein, wo Grenzsituationen und Grenzüberschreitungen mittelalterlicher Marienfrömmigkeit festzustellen sind. Innerkirchliche, humanistische und reformatorische Kritik des 15. und 16. Jahrhunderts leitet über zur Weiterentwicklung mittelalterlicher Frömmigkeitsformen oder führt zu katholischen und reformatorischen Alternativen. Von großer Bedeutung scheint mir die Frage, welche zeitgeschichtlichen Bedingungen das Entstehen und die differenzierte Entwicklung der Pest- und Gerichtsbilder (als „verwandte“ Darstellungen) angestoßen und gefördert haben. Dieser Teil der Untersuchungen wird sich mit den apokalyptischen Zeichen des 14. Jahrhunderts und mit den kirchlichen und gesellschaftlichen Umwälzungen dieser Zeit zu befassen haben.

 

Der thematisch bedingte ikonographische Schwerpunkt der Arbeit wird durch die Präsentation der Bilder berücksichtigt, die die schriftlichen Aussagen illustrieren, erklären oder ergänzen. Ihr oft befremdlicher Charakter läßt uns erahnen, wie anders die Lebenswelt, die Empfindungen, die Nöte, aber auch die Tröstungen und der Glaube der mittelalterlichen Menschen waren, eine Welt, die beim heutigen Beobachter manchmal Kopfschütteln und Unverständnis provoziert, deren Reichtum an Religiosität und menschlicher Unbefangenheit unsere rationalistische Engführung aber auch zu beschämen vermag.

 

 

1.       Das Pestbild in Schloß Bruck

1.1         Ein erster Blick auf das Wandgemälde der Schloßkapelle

 

 

Abbildung 2: Schutzmantelmadonna, Pestbild in der Kapelle von Schloß Bruck

 

Unter einem asymmetrischen Spitzbogen hat der Maler vor offener Landschaft eine vielgestaltige Komposition angeordnet. Beherrschend im Vordergrund steht überlebensgroß Maria. Mit ihren Armen und besonders mit Hilfe von drei Engeln breitet sie nach rechts und links weit ihren Mantel über einer dichtgedrängten, betenden Menschenschar aus. Links im Bild, etwas erhöht, kniet Jesus als Schmerzensmann mit bittender Geste.

 

Im oberen Teil des Bildes, mehr dem Himmel als der Erde zugeordnet, befinden sich, auf Wölkchen aufgesetzt, zwei männliche Personen, von denen nur der obere Teil des Körpers zu sehen ist. In der Spitze des Bildes, ebenfalls von Wolken gestützt und nur mit Oberkörper, sieht man Gottvater, der Pfeile in Richtung der schutzsuchenden Menschen schießt.

 

Obwohl diese fünf Hauptpersonen des Bildes alle ihren Mund geschlossen halten, lassen die ihnen zugeordneten Spruchbänder eine verbale Kommunikation erkennen, die zum Teil durch Gesten, Gebärden und Blickrichtung unterstützt wird.[3] Himmel und Erde werden auf dem Bild zusammengebracht, aber schon der erste Blick genügt, um die gefahrvolle Situation zu erkennen, die für diesen Zusammenhang bestimmend ist.

 

1.2         Thema und ikonographisches Programm des Bildes

 

Die Bezeichnung „Schutzmantelmadonna“ für dieses Bild, wie sie die Unterschrift im Museumsbegleiter[4] insinuiert, ist ganz offensichtlich unzureichend (dazu in den nachfolgenden Kapiteln mehr). Die beliebten und weit verbreiteten Schutzmantelbilder atmen Frieden, Geborgenheit und familiäre Einheit von beschützender Mutter und hilfesuchenden Menschenkindern. Der Unterschied zu unserem Bild wird mit einer einzigen Frage deutlich und brisant: Wovor, noch schärfer: Vor wem suchen die Menschen Schutz unter dem Mantel Marias?

 

Es geht nicht um die bekannten „Fährnisse des Lebens“, sondern um Hilfe gegen Gott selbst. Gott erscheint als der Feind und Verfolger der Menschen, ja der im Bild repräsentierten gesamten Menschheit. Und gegen diesen übermächtigen Feind müssen alle Kräfte, besonders die himmlischen, mobilisiert werden.

 

Aber gegen Gott kann man keine kriegerischen Waffen einsetzen. Das einzige erfolgversprechende Mittel angesichts der Allmacht Gottes ist das Gebet der bedrohten Menschen und die Fürbitte und die Vermittlung der Heiligen.

 

Diese Überzeugung wird in einem theologischen Programm entfaltet und analog vom Künstler im Bild umgesetzt. Diesem Programm soll nun im einzelnen nachgespürt werden. Dazu werden wir uns zunächst den Einzelpersonen und den Personengruppen zuwenden.

 

Die durch Körpergröße und von der Bildkomposition her herausragende Gestalt ist Maria; sie „beherrscht“ die Szene. Der weit ausgespannte schmuckvolle Mantel und die vielen darunter versammelten Menschen betonen zusätzlich die Bedeutung Marias in diesem Bild. Ihr langes, unter der Brust zusammengehaltenes blaues Kleid verweist nach mittelalterlicher Allegorese auf ihre Jungfräulichkeit, ebenso ihr offenes Haar, das nicht wie bei verheirateten oder klösterlichen Frauen „unter der Haube“ verborgen ist. Auf ihrem Haupt hat sie eine Bügelkrone, wie sie auch der Kaiser neben ihr im Bilde trägt.[5] Dahinter leuchtet der goldfarbene Nimbus als Kennzeichen der Heiligkeit. Ihr Gesicht wendet sie halb nach oben zu ihrem Sohn und zu Gottvater hin; das unleserliche Spruchband über ihrem Haupt läßt leider nicht erkennen, was Maria sagt und wer genau der Angeredete ist.[6] Von den fünf Spruchbändern ist dieses am stärksten ausgewaschen oder verwittert und mit den mir zur Verfügung stehenden Mitteln nicht zu entziffern.

 

Die Geste ihrer rechten Hand, mit der Maria ihre Brust umfaßt[7], unterstreicht ihre Worte, mit denen sie ihren Sohn, wie auf den entsprechenden Darstellungen anderenorts, an ihre Mühe für ihn erinnert und ihn um Fürsprache für ihre Schutzsuchenden bittet.[8]

 

Ein Blick auf diese Schutzsuchenden selbst läßt leicht ihre Einteilung in zwei Gruppen erkennen. Zur Rechten Marias knien und beten die Vertreter des kirchlichen Standes. Im Vordergrund, entsprechend ihrem Rang, der Papst, ein Kardinal, ein Bischof, alle erkennbar an ihren Kopfbedeckungen: der Tiara, dem Kardinalshut, der Mitra. In der zweiten Reihe und dahinter Mönche und andere Kirchenleute, die, im Unterschied zu den Personen auf der Gegenseite, fast alle durch ihre hohen Kopfbedeckungen auffallen.

Links neben Maria knien der Kaiser, die Kaiserin und weitere Vertreter(innen) des Laienstandes in großer Zahl.

 

Die Schutzsuchenden stellen demnach die mittelalterliche Gesellschaft dar, wobei ihre herausragenden Vertreter zwar die vorderen Plätze einnehmen, sich im übrigen aber auf der selben Ebene mit den Geringeren befinden, mit denen sie im selben Anliegen vereint und von der gleichen Gefahr bedroht sind. Dicht gedrängt knien sie alle auf dem Boden beieinander: Vor dem Tod und den Verderben bringenden Pfeilen der Pest sind alle gleich. Es fehlt insofern - natürlich nur ikonographisch - die hierarchische Struktur, die für die mittelalterliche Gesellschaft typisch ist.[9] Wenn hier überhaupt von „Gesellschaft“ geredet werden kann, dann von einer „egalitären“. Wer mag unter dem Mantel der Mutter auch an Über- und Unterordnung denken?

 

Im Vordergrund rechts im Bild kniet das Stifterehepaar Leonhard von Görz (1462-1500) und seine Frau Paola von Gonzaga, beide zu erkennen an ihren Familienwappen.[10] Die Anwesenheit des Stifterehepaares kennzeichnet das Gemälde als Votivbild, als Dankbild für erfahrenen Schutz und als Bitte um weitere Hilfe. Mit Recht erläutert und akzentuiert der „Museumsbegleiter“: „Daraus spricht nicht nur ein besonderes Verlangen nach überirdischem Schutz, der den Fortbestand des Geschlechtes miteinbezieht, sondern auch die Sichtbarmachung eines dauerhaften Gedächtnisses an das letzte Grafenpaar auf Schloß Bruck.“[11] Tatsächlich starb das Geschlecht der Görzer mit diesem Ehepaar aus, da auch die einzige Tochter des Paares in zartem Alter verstorben war. Das Erbe fiel an das Haus Habsburg unter Kaiser Maximilan I. Das im Zitat angesprochene „dauerhafte Gedächtnis“ ist nicht als bloßes ikonographisches Denkmal anzusehen, sondern auch als fromme Bitte an den Betrachter um ein fürbittendes Gebet nach dem Tode der Stifter.

 

Die zweite Einzelperson auf der unteren, irdischen Ebene des Bildes ist Jesus. Durch seine kniende Haltung wirkt er kleiner als seine Mutter. Die ikonographischen Besonderheiten der Darstellung führen zu einer kühnen Komposition sehr unterschiedlicher, um nicht zu sagen gegensätzlicher Elemente. Am auffälligsten treten zunächst jene Merkmale hervor, die in der Kunst- und Frömmigkeitsgeschichte mit dem Typus „Schmerzensmann“ verbunden werden: die Dornenkrone, die Wundmale, das strömende Blut, der leidende Ausdruck des Gesichts, das von Blutgerinnseln überzogen ist, das Lendentuch als einziges Bekleidungsstück.[12]

 

In starkem Gegensatz dazu muß die Tatsache gesehen werden, daß es sich bei diesem Jesus um den bereits Auferstandenen handelt. Der goldene Kreuzesnimbus hinter seinem Haupt kontrastiert zur Dornenkrone und verweist auf den himmlischen, verklärten Jesus. Die bereits erfolgte Auferstehung wird unterstrichen durch das geöffnete kunstvoll gestaltete Grab. Jesus kniet auf der leicht verschobenen Deckplatte.[13] Unklar ist mir die Bedeutung des Kleidungsstückes, das auf dem vorderen Rand des feingeäderten Sarkophags liegt[14] und durch den vorn sichtbaren Ärmel und durch den eingefaßten Halsausschnitt als Leibrock oder Untergewand identifizierbar ist. Die Leinwand, in die der Leichnam Jesu gewickelt wurde (Mt 27,59), müßte anders aussehen. Auf jeden Fall unterstreicht das Kleidungsstück ikonographisch, daß das Grab geöffnet und Jesus hier als Auferstandener fürbittend tätig ist[15].

 

Diese Fürbitte kommt in seiner knienden Haltung, in seiner bittend nach oben hin ausgestreckten Hand, seinem Aufblick zum Vater und ganz besonders durch den Hinweis auf seine Seitenwunde, also auf seinen verdienstvollen Erlösertod zum Ausdruck. Hierbei nimmt Jesus die Geste seiner Mutter auf, leitet die Fürbitte seiner Mutter weiter und verbindet damit seine eigene Fürbitte, als Mittler und Fürsprecher zugleich. Es ist mir gelungen, die drei mittleren Wörter des Schriftbandes über Jesu Haupt zu entziffern: latus meum apertum. Jesus weist also den Vater hin auf seine geöffnete Seite: Gestus der rechten Hand und gesprochenes Wort korrespondieren miteinander.[16]

 

Der obere Abschnitt des Bildes stellt den himmlischen Bereich dar, nicht das himmlische Paradies, sondern einen der Erde zugewandten „unteren“ Himmel, eine nur durch die Wolken angezeigte jenseitige Sphäre. Irdischer und himmlischer Bezirk sind durch einen azurnen Zwischenbereich voneinander getrennt.

 

Zwei männliche Personen, deren Unterkörper durch Wolken verdeckt sind, befinden sich zwar in der Sphäre Gottes, sind optisch aber näher an die Erde herangerückt, stehen also eher zwischen Gott und den Menschen. Die so zum Ausdruck gebrachte Mittlerfunktion bestätigt sich in den Spruchbändern, die nicht wie bei den anderen Personen frei in der Luft flattern, sondern von ihnen mit beiden Händen gehalten werden. Ihre Hände können keine Verdienste aufweisen; sie können nur fürbittend tätig werden und ihre Gebete zu Gott „hintragen“.

 

Die Person rechts, oberhalb von Maria, ist leicht als König zu identifizieren, David als Prototyp des Königtums. Sein Spruchband konnte ich (mit den oben genannten Hilfsmitteln) als Vers 50 des Psalms 88 (oder 89, je nach Zählweise) identifizieren. Dort heißt es: Ubi sunt misericordiae tuae antiquae, Domine, sicut iurasti David in veritate tua? (Nach der „Einheitsübersetzung“, die den Psalm mit „Das Klagelied über die Verwerfung des Hauses David“ überschreibt: Herr, wo sind die Taten deiner Huld geblieben, die du David in deiner Treue geschworen hast?) Das Spruchband zeigt eine leicht veränderte Schreibweise einzelner Wörter, die auch als Verkürzung zu sehen ist (von ae auf e). Das Kürzel mie (mit langgezogener doppelter Tilde darüber) konnte ich nur mit Hilfe des Buches von Cappelli über lateinische Abbreviaturen[17] als misericordiae entziffern.

 

David nimmt das Gebet, das einst für ihn[18] gesprochen wurde, jetzt selbst „in die Hand“ und macht sich zum Fürsprecher der bedrängten Menschheit, indem er Gott an sein früheres Erbarmen erinnert.

 

Die Person ihm gegenüber, oberhalb von Jesus, dürfte Moses darstellen. Auch er kann „ein Lied singen“ von der Rache des erzürnten Gottes und paßt daher in dieses Szenario. Das Spruchband in seinen Händen lautet: Obsecro (?), domine, desine ab ira tua et derelinque furorem tuum (Ich flehe dich an, Herr, laß ab von deinem Zorn, und gib deinen Grimm auf.). Dieser Satz ist kein direktes Schriftzitat. Er ist abgeleitet von Psalm 36,8 (37,8), wo es heißt: Desine ab ira et derelinque furorem. Hier ist aber nicht Gott angeredet, sondern der gutwillige Mitbürger in Israel, der zu einem frommen Leben gemahnt wird. Die Anwendung auf Gott wird durch die Anrede „domine“ und die hinzugefügten Pronomina „tua“ und „tuum“ verdeutlicht. Das Gebet erinnert stark an Ex 32,11: Gott will das götzendienerische Volk vernichten und Moses zum Stammvater eines neuen Gottesvolkes berufen. Der aber beschwört Gott: Cur, Domine, irascitur furor tuus contra populum tuum? (Warum, Herr, ergrimmt dein Zorn gegen dein Volk?). Die beiden entscheidenden Begriffe „ira“ und „furor“ finden sich in diesem Satz wieder, und auch die Vernichtungssituation auf dem Pestbild und in der Wüste ist vergleichbar: Gott ist erzürnt und will sein Volk vernichten.

 

Das auf dem Spruchband vorangestellte (vermutliche) „Obsecro“ (Ich flehe dich an) könnte auf Num 14,19 verweisen. Dort geht es noch einmal um eine Revolte des israelitischen Volkes, und Gott will es durch eine Pest bestrafen und vernichten (Num 14,12), und auch hier erfleht Moses das Erbarmen Gottes: Dimitte, obsecro, peccatum populi huius..., und Gott gewährt die Verzeihung.

 

In dieser Bitte des Moses taucht also auch das Wort „obsecro“ auf, das im Schriftband der Bitte an Gott vorangestellt ist.[19]

 

Moses kannte sich mit dem Zorn Gottes aus und war „der wichtigste Fürsprecher Israels“.[20] Die Vermutung, daß es sich auf dem Pestbild tatsächlich um Moses und David handelt, dürfte hinreichend begründet sein. Auch David hatte mit dem zürnenden Gott seine Erfahrungen gemacht, besonders als er zur Strafe für seine Überheblichkeit und sein Mißtrauen gegen Gott zwischen Pest, Hunger und Krieg wählen mußte und sich für die Pest entschied, weil er „lieber dem Herrn in die Hände fallen“ wollte als den feindlichen Menschen (2 Sam 24,14 und 1 Chr 21,13).

 

Daß Moses und David als Fürsprecher auf Bildern vergleichbarer Art zu sehen sind, kommt meines Wissens nicht gerade häufig vor. Ein Beispiel immerhin findet sich auf dem großen Landplagenbild in Graz (2. Hälfte des 15. Jahrhunderts), allerdings in wesentlich unauffälligerer Position.[21]

 

Der dramatische Aufbau des Pestbildes in Schloß Bruck findet seine „Zuspitzung“ im oberen Teil des Bogenfeldes. Gottvater erscheint als die bedrohende Macht, an die sich alle Hilferufe richten, wenn auch, wie es zunächst den Anschein hat, vergeblich. Er schwebt auf und in einer Wolke, dem Zeichen der himmlischen Sphäre, und ist nur mit seinem Oberkörper zu sehen, bekleidet mit einem kostbaren Untergewand und einem wallenden Mantel, der in seiner Bewegtheit künstlerisch die gefährliche Aktivität Gottes unterstreicht. Hinter dem würdevollen, ernsten Antlitz des Richters[22] und seinem Haupt sieht man einen Kreuzesnimbus. Der überlange Pfeil ist eingelegt, der Bogen aufs äußerste gespannt, gleich wird das tödliche Geschoß abschnellen!

 

Gottes Absicht kommt auf dem Schriftband vor ihm zum Ausdruck: Congregabo super eos mala, et sagit(t)as meas complebo in eis (Dt 32,23). Die Einheitsübersetzung lautet: Immer neue Not bürde ich ihnen auf, ich setze gegen sie alle meine Pfeile ein.[23]

 

Tritt Gott hier als Richter auf? Haben sich nicht die Menschen selbst mit ihren Sünden ins Unrecht gesetzt und gerichtet? Gott erscheint hier eher als der Gerichtsvollzieher, der Vollstrecker des todbringenden Urteils. Und das Unheilsgeschehen setzt nicht gerade jetzt ein, es ist bereits in vollem Gange. Schon hat Gottvater vier Pfeile auf die Menschheit abgeschossen, entsprechend der Anzahl der vier apokalyptischen Reiter, die das Unheil über die Menschen bringen (Apk 6,1-8).

 

Aber die Fürbitte ist nicht wirkungslos geblieben: Die bisher abgeschossenen Pfeile haben ihre gerade Flugbahn verlassen und ihr Ziel verfehlt. Sie sind gezackt wie Blitze und zeigen deutliche Bruchstellen. Noch ist das Unheil abgewehrt. Aber Gottvater hat einen neuen Pfeil aufgelegt. Die Sehne ist straff gespannt, die Bogenenden biegen sich weit zurück.[24] Wird Gott seinem Zorn freien Lauf lassen, oder werden die Gebete der Heiligen im Himmel und die Fürbitten Jesu und seiner Mutter „auf Erden“ noch einmal obsiegen?

 

Die feinnervigen Hände Gottvaters halten die Waffe fest, scheinen aber mit dem Schuß noch zu zögern. Der Maler hat im Bild den „fruchtbaren Moment“ dargestellt, jenen Augenblick, der dem entscheidenden Ereignis unmittelbar vorangeht und den Betrachter den Atem anhalten läßt. Diese Hände Gottes, die einstmals kunstvoll den Menschen geformt haben und durch dessen Fingerspitze – im Bild Michelangelos in der Sixtina – das Leben zu Adam hinüberfließt: Werden sie jetzt das kostbare „Werk seiner Hände“ (vgl. Is 64,7) zerstören? Oder wird am Ende auch dieser Pfeil seine tödliche Wirkung verfehlen, wird Gott sich im letzten Augenblick noch erbarmen lassen?

 

Bei aller Bedrohlichkeit der Szenerie muß daran erinnert werden, daß der obere Bereich des Bildes, die Himmelssphäre, mit Schriftbändern ausgestattet ist, die Zitate des Alten Testamentes enthalten und damit frühere Geschehnisse mit ins Spiel bringen: Hier agiert nicht ein grimmiger, Pfeile schießender Gott in blindem Zorn, vielmehr erscheint der ganze Vorgang als „schriftgemäß“. Nicht Willkür also, nicht spontanes Aufbrausen und Zerstören, kein grausamer Despot ist hier am Werk. Wie die Schriftzitate in ihrem ursprünglichen Kontext zeigen, ist auch das gegenwärtige Handeln Gottes auf Buße, Umkehr, letztlich auf Verheißung angelegt.

In einem Kirchenlied viel späterer Zeit findet sich diese doppelte Sicht vom Richter-Gott und Vater-Gott, verbunden mit der notwendigen Umkehr des Sünders, sehr schön ausgedrückt:

 

Strenger Richter aller Sünder, der du uns so schrecklich drohst,

doch als Vater deiner Kinder unser einzger Schutz und Trost:

gib uns Gnade recht zu büßen,

daß wir nicht einst hören müssen:

Geht von mir, ich kenn euch nicht!

Herr, wend ab dies Strafgericht![25]

 

Die weiteren Strophen setzen diese ernsten und zugleich tröstlichen Gedanken fort.

 

Der mittelalterliche Betrachter einer solchen Darstellung erfaßte intuitiv den Appell des Votivbildes. Pest, Hunger und Krieg waren fast allgegenwärtig und wurden gewöhnlich als Strafen für begangene Sünden oder als Läuterungsangebot erfahren. Woher sollte Hilfe kommen, wenn nicht von den Heiligen und den himmlischen Mächten, denen man sich nahe wußte? Ihrer Fürsprache mußte man sich versichern, um vielleicht doch noch den irdischen Plagen zu entgehen, auf jeden Fall dem ewigen Tod der Hölle. Das war die zentrale Sorge, um die sich letztlich alles drehte.

 

Die wirksamste Hilfe erhoffte man sich von Maria, der Mater omnium, der Mutter aller Christen. Was sie aus eigener Kraft nicht vermochte, konnte sie von ihrem Sohn erflehen, besonders wenn sie ihn an ihre mütterlichen „Leistungen“ für ihn erinnerte.[26] Jesus selbst wiederum reichte diese Fürbitte an den Vater weiter und schaltete sich auch selbst als der eigentliche Vermittler ein. Die Fürbitte konnte durch weitere himmlische Anwälte aus dem Alten und Neuen Bund, die Heiligen also, noch unterstützt werden.

 

Diesen Gang und Aufstieg der Fürbitte bezeichnet man in der Fömmigkeitsgeschichte als Heilstreppe.[27] Im Bild von Schloß Bruck ist die beschriebene Reihenfolge als mehrstufige Heilstreppe deutlich erkennbar: Die schutzsuchenden Menschen wenden sich an Maria; diese nimmt sich der Menschheit durch ihre Fürbitte an und leitet deren Anliegen an Jesus weiter; Jesus wiederum bittet den Vater, die höchste Instanz, um Erbarmen mit der Menschheit. Unterstützend schließen sich auch noch David und Moses den Fürbittern an.

 

Bei dieser vielgestaltigen Fürbitte spricht man auch von Interzession oder von einem Interzessionsbild. Mehrstimmig und von Stufe zu Stufe verstärkt, führt die Interzession auf der Heilstreppe zum himmlischen Richter und Vater. Noch handelt es sich nicht um das Endgericht, und deshalb ist Rettung und Besserung noch immer möglich. Das fromme Gebet und die Fürsprache der himmlischen Mächte werden den Zorn Gottes dämpfen und die Chancen der irdischen Rettung und des ewigen Heils sichern.

 

Es wurde schon darauf hingewiesen, daß die Bezeichnung „Schutzmantelmadonna“ dem theologischen Programm der Darstellung nicht gerecht wird. Maria ist zwar die zentrale Figur des Bildes, aber sie zeigt sich nicht nur als die liebevoll behütende Mutter ihrer Kinder angesichts „normaler“ Bedrohungen in dieser Welt, wie sonst auf den Bildern der Schutzmantelmadonna. Gott selbst scheint hier der Feind der Menschen zu sein, gegen dessen tödliche Bedrohung alle Kräfte aufgeboten werden müssen: Maria bittet und sie begründet ihr Recht auf die Fürsprache mit dem Hinweis auf ihre Verdienste; Jesus kommt seiner Mutter zu Hilfe und verleiht ihrer Bitte noch zusätzliches Gewicht, indem er den Vater auf sein genugtuendes Werk der Erlösung aufmerksam macht; selbst die Heiligen des Alten Bundes schalten sich ein und erinnern Gott an sein früher gezeigtes Erbarmen. Maria ist also nicht alleinige Zuflucht und Hilfe wie auf den üblichen Schutzmantelbildern. Bei dieser „schrittweisen Fürbitte um Gnade“[28], symbolisiert als aufsteigende Heilstreppe, kommt die Einbindung Marias in den Interzessionsvorgang sehr schön zum Ausdruck. Optisch und im Bewußtsein der mittelalterlichen Menschen war Maria aber die überragende Gestalt der Pestbilder. Ihrer Vermittlung zwischen Himmel und Erde kam der entscheidende Einfluß zu.

 

Der große Gegenspieler Marias auf den Pestbildern war der „göttliche Pfeilschütze“.[29] Seit der ersten großen abendländischen Pest (1347 – 1352) kannte man keinen größeren irdischen Schrecken in der Christenheit, und diese Erfahrung wurde durch immer wieder neu auftretende Pestkatastrophen präsent gehalten. Pfeile in der Hand Gottes oder seiner ausgesandten Todesboten waren von alters her die Symbole der Pest, häufig in Verbindung gesehen mit Hunger und Krieg oder mit noch weiteren apokalyptischen Plagen.

 

Im Wandgemälde von Schloß Bruck vereinigen sich alle diese Elemente zu dem Bildtypus, für den die Bezeichnung „Pestbild“ üblich geworden ist. Wie verbreitet dieser Typus gerade auch im Tiroler Raum gewesen ist, wird an späterer Stelle darzulegen sein.

 

1.3         Der dramatische Aspekt des Bildes

 

Das Pestbild in Schloß Bruck ist kein Stilleben und kein erbauliches Andachtsbild, das zur meditativen Betrachtung, zum stillen Nachsinnen einlädt. Es ist ein Bild der Interaktion mit höchst spannender Bewegung. Alle Personen, Gottvater, Jesus, Maria, die Engel und Heiligen und auch die Menschen unter Marias Mantel, sind in Aktion; die Körperhaltung, die Gesten mit Armen und Händen, die Blickrichtung von Gesicht und Augen, selbst die fliegenden und abprallenden Pfeile[30] unterstreichen den Aktionscharakter des Bildes.

 

Zur körperlichen Bewegtheit der Personen kommt die Sprache, hier in Form von flatternden Schriftbändern, die das Denken und Handeln erklären und unterstützen. Sprachliche und interaktive Kommunikation und die beängstigende Bedrohung von oben vereinigen sich zu einer spannenden, äußerst lebhaften Interpretation des theologischen Sujets. Mit Recht spricht der „Museumsbegleiter“ von Schloß Bruck von einem „dramatisch aufgebauten Fresko“.[31]

 

1.4         Der Maler des Bildes

 

Der Maler des Bildes, Simon von Taisten (etwa 1460 – 1530), darf nicht unerwähnt bleiben. Er war, laut „Museumsbegleiter“, „der damals beherrschende regionale Meister“[32] seines Faches. Er stammte aus dem kleinen Bauerndorf Taisten im Hochpustertal und hieß ursprünglich Simon Marenkl.[33] In Taisten und den Dörfern der Umgebung hat er Spuren seiner künstlerischen Tätigkeit hinterlassen.[34] Sein Hauptaufgabenfeld fand er aber im Dienste des Görzer Grafen und kann deshalb gleichsam als görzischer Hofmaler gelten.

 

Außer dem oben vorgestellten Pestbild hat er noch weitere Fresken in der Schloßkapelle gemalt.[35] Seine künstlerische Tätigkeit wird vom „Museumsbegleiter“ wie folgt charakterisiert: „Simons gotische Fresken, die in den Jahren 1490 – 1496 ausgeführt wurden, beeindrucken durch ihre schlichte, verinnerlichte Erzählart und ihre auffallende Farbenfrische. Bei durchwegs einfachem Bildaufbau, detailgetreuer Schilderung zeitgemäßer Gepflogenheiten, harter Farbgebung und Linienführung ist jedoch ein Zug ins Stereotype unverkennbar.“[36]

 

Andere schriftliche Quellen verweisen auf einzelne Werke in Simons näherer und weiterer heimatlicher Umgebung, enthalten sich aber einer künstlerischen Bewertung.[37]

 

Es muß offen bleiben, von wem das theologische Programm des Pestbildes in Schloß Bruck stammt; möglicherweise vom Hofgeistlichen, kaum vom Maler selbst, da er nach der Werkeliste[38] bis dahin nicht mit gleichartigen Aufträgen beschäftigt gewesen war. Auch dürfte er kaum über so eingehende Lateinkenntnisse mitsamt genauer Abbreviationsregeln und über ein so subtiles biblisch-exegetisches und theologisch-heilsgeschichtliches Wissen verfügt haben, wie es für diese Gestaltung des Bildes notwendig war.

 

Es ist allerdings bekannt, daß sich die Künstler jener Zeit durch Reisen und gegenseitigen Austausch weiterbildeten und sich auch zu „Schulen“ zusammenschlossen. So schreibt L. Kretzenbacher über einen Maler, der etwa zeitgleich mit Simon von Taisten lebte und sehr ähnliche Motive wie dieser verwendete, daß „er seine Skizzenbücher aus weitum Geschautem gefüllt haben dürfte“.[39] Derartige Einflüsse und Abhängigkeiten werden auch von Simon von Taisten in Bezug auf Jakob Sunter und Michael und Friedrich Pacher angenommen oder behauptet.[40] Aber die bei ihnen gefundenen Anregungen dürften nicht ausgereicht haben für eine so geschlossene theologische Komposition, wie sie uns im Pestbild von Schloß Bruck entgegentritt. Ihre ikonographische Umsetzung jedoch dürfte in erster Linie das Verdienst des sensiblen, theologisch aufgeschlossenen Simon von Taisten sein. Die vielen, zum Teil älteren Pestbilder gerade im Tiroler Raum haben dabei sicher anregend auf unseren Maler eingewirkt.

 

Insgesamt atmet das Bild den Geist mittelalterlicher Malerei, trotz der Einbeziehung von Landschaft und der schon deutlichen Berücksichtigung perspektivischer Regeln. Die Dame des Hauses, Gräfin Paola von Gonzaga, mochte aus den norditalienischen Städten „Besseres“ und Moderneres gewohnt sein, für den aufgeschlossenen Betrachter damals wie heute gilt aber das Wort eines bedeutenden Mediävisten: „Das Faszinierende der Kunst des Mittelalters hat einen Grund in ihrem Reichtum an Geheimnis.“[41]

 

Mein Anliegen war und ist es, durch diese Abhandlung auf solche Geheimnisse aufmerksam zu machen.