10. Reflexion

Diese Reflexion soll kein Summarium der voraufgehenden Ausführungen sein. Ich möchte die Aufmerksamkeit nur auf einige Aspekte lenken, die für die Interpretation der spätmittelalterlichen Frömmigkeit wesentlich sind und die auch für unser gegenwärtiges Verständnis von Gott und der menschlichen Würde ihre Bedeutung haben. In beiden Fällen geht es letztlich um die Gottesbeziehung.

Die Bilder der Interzession, hier vor allem der Fürsprache Marias, sind zutiefst geprägt durch eine religiöse Ambivalenz. Auf der einen Seite erkennt sich der Mensch als Sünder, schuldig geworden vor Gott, den er jetzt als Gegner wähnt und der sein ewiges Heil in beängstigender Weise in Frage stellt. Das Ziel des menschlichen Lebens, ja seine gesamte Existenz ist aufs äußerste bedroht. Das Leben war nicht nur umsonst gelebt, es ist verfehlt und findet seine Fortsetzung als schreckliche Karikatur in der Gesellschaft der Verworfenen und der bösen Geister. Diese Aussicht ließ auch den hartgesottenen Sünder im Angesicht des Todes weich werden und nach einer letzten Hilfe Ausschau halten. Die Realität der Sünde war so allgegenwärtig und die Konsequenz der Strafe so unausweichlich, daß „selbst der Gerechte kaum sicher sein konnte“, wie es dem Menschen im Dies irae düster entgegenklang.

Die andere Seite der religiösen Ambivalenz zeigte sich im Vertrauen auf die Hilfe der Heiligen und in der Überzeugung von ihrer fürbittenden Macht. Eigene Anstrengungen, eigene Bußwerke und die Ablässe der Kirche mochten auf der Waage des Gerichts ein Gegengewicht zur angesammelten Schuld schaffen, viel entscheidender war aber noch die Hilfe der himmlischen Fürsprecher, allen voran Marias. Frommer Glaube, genährt durch Theologie, gottesdienstliche Riten und eine Unzahl von Legenden, führten bei den Christen zur sicheren Überzeugung, daß ein Verehrer Marias für die Ewigkeit nicht verloren gehen konnte (Alfons von Liguori, 1696-1787: „Servus Mariae numquam peribit“). Marias Barmherzigkeit, symbolisiert durch ihren Mantel, war Garant der Rettung selbst vor dem Zorn Gottes im irdischen und jenseitigen Gericht.

Für viele Menschen des Mittelalters mochte mit diesem doppelten Gewicht von Schuld zum Tode und Fürsprache zum Leben die Waage der Gerechtigkeit austariert sein. Es stellt sich aber damals und vielleicht mehr noch heute die Frage, ob mit diesem System von Himmel und Erde dem Menschen und auch Gott selbst wirklich Gerechtigkeit widerfahren konnte. Entspricht ein solches Bild von Gott und den Menschen einer Theologie und Anthropologie, wie sie aus dem Evangelium abzuleiten sind?

Die Frage stellen heißt sie verneinen. Dieser Gott, der uns da entgegen tritt, war und ist nicht der Gott Jesu Christi; so hat ihn Jesus uns nicht gelehrt. Mag unsere Zeit auch geneigt sein, Gott zu verharmlosen, ein Gott des Schreckens ist er trotzdem nicht. Wer auch nur die geringste Vorstellung davon hat, was es bedeutet, ein Vater für seine Kinder zu sein, weiß sich mit Jesus einig über dessen Vaterbild von Gott, der es bei Regen und Sonnenschein mit Sündern und Gerechten gut meint und dem heimkehrenden „verlorenen Sohn“ sogar entgegeneilt und ihn umarmt, bevor er noch um Verzeihung bitten kann. Die Christenheit der Jahrhunderte hatte ihrem Vatergott längst (wieder?) die Zuchtrute in die Hand gedrückt und ihn an der Tür zur himmlischen Wohnung postiert, wo er die strafwürdigen Kinder erwartet – aber zu welchem Ende?

Der Zerstörung des Gottesbildes entsprach die Entwürdigung des Selbstbildes des Menschen. Sünder von Anfang an, wie die Erbsündenlehre des heiligen Augustinus besagt, bleibt er „zum Bösen geneigt von Jugend auf“ und wird nur ausnahmsweise nicht zur „verdammten Masse“ gezählt werden und sein ewiges Ziel erreichen. Was ist geblieben von der Zusicherung, „nicht nur Kinder Gottes zu heißen, sondern es wirklich zu sein“? Theologische Fehlentwicklungen und wiedererstarkende heidnische Vorstellungen haben das christliche Menschenbild gestört und nicht selten zerstört, gerade auch bei denen, die durch Buße und gewaltige Anstrengungen das Ziel doch noch zu erreichen hofften, und ganz zu schweigen von denen, die mit Feuer und Schwert ihr eigenes Heil und die Ehre Gottes zu retten versuchten.

Eine Entlastung bei den Anstrengungen um das Heil der Seele bahnte sich mit der neuen Bußlehre des Hochmittelalters an, als nicht mehr durch heftige und lange Bußleistungen die Voraussetzung für die Lossprechung und damit für die Rückkehr in den heilsnotwendigen Gnadenstand geschaffen werden mußte. Innere Umkehr und aufrichtige Reue genügten für die Versöhnung in der Beichte, und mit der Absolution war berechtigte Hoffnung auf das Heil gegeben.

Aber da blieb noch ein großer Berg an Sündenschuld, an verdienter Strafe abzuarbeiten, und dabei wurde unerbittlich gerechnet: nach Ablaßjahren und Ablaßtagen, nach frommen Stiftungen und guten Werken aller Art, nach Seelgerät und der Zahl der Messen für Lebende und Verstorbene. Am sichersten fuhr man noch, wenn man sein Leben im Kreuzzug gegen Ketzer und Ungläubige aufs Spiel setzte, denn dafür gab es den vollkommenen Ablaß.

Vor diesem Hintergrund bekommt die Heiligenverehrung des Mittelalters und ganz besonders das Vertrauen zur Gottesmutter ein eigenes Gewicht. Es war nicht nur das Betteln um ihre Fürsprache, die sie in den Augen der Menschen herrlich machte. Die Heiligen waren auch der sichere Beweis für die Würde des Menschen. In ihnen rettete der Mensch letztlich auch sein eigenes Menschenbild, seine Würde vor und von Gott, wie sie das Evangelium doch so eindeutig lehrte. Hatte Gott nicht sein Bestes hingegeben, um den Menschen zu retten und ihm ewiges Leben in Fülle zu schenken? In den Heiligen, besonders in Maria, stand den Menschen ihre eigene Größe sichtbar vor Augen. Sie hatten sich nicht nur „hinübergerettet“ und waren deswegen verehrungswürdig und als Helfer zum Jenseits begehrt. Sie kündeten von der Wahrheit der liturgischen Formel: „Gott, du hast den Menschen in seiner Würde wunderbar erschaffen und noch wunderbarer erneuert.“ Selbst noch ihre Reliquien bezeugten die Würde des Menschen, auch seines Leibes, der zur Auferstehung in Herrlichkeit bestimmt war. Auch dieses Bewußtsein war bedeutsam angesichts der zur Mode gewordenen Herabsetzung des Leibes, der in den Totentanzdarstellungen bei Schedel als „kotiger irdischer Leichnam“ und als „Sündensack“ und von Luther und später auch von Angelus Silesius als „Madensack“ diffamiert wurde.

Die Zuflucht unter Marias Mantel und die Anrufung der Heiligen in Pest- und Gerichtsdarstellungen sicherten zeitliches und ewiges Heil. Sie retteten aber auch das Bewußtsein der eigenen Würde, selbst vor einem als bedrohlich und gefährlich empfundenen Gott. Hatte Gott „sich nicht selbst verherrlicht in seinen Heiligen"? Die Schönheit und Macht der Mutter war ein sicherer Beweis für die Würde ihrer Kinder.

Und wie stand es um die Ehre und Würde Gottes?

Die durchaus mißverständliche und wohl auch mißverstandene Formulierung St. Bernhards in seiner Predigt „De aquaeductu“ lief, wie wir gesehen haben, darauf hinaus, Maria als unverfängliche Zuflucht auch des ärmsten Sünders dem gefürchteten Gottvater, ja selbst dem Gottmenschen Jesus gegenüberzustellen und zu empfehlen. Hier konnte das Gottesbild des Evangeliums vollends ins Wanken geraten. Wohl blieb Gott die Gnadenquelle und Maria „nur“ die Mittlerin der Gnaden, aber diese Gnaden Gottes wurden sehr dinghaft gesehen: „Die Gnade ist alles, was uns nottut“, heißt es bei St. Bernhard. Dagegen bedeutet die Zuwendung der Gnade durch Maria einen Zuwachs an Beziehung; es findet Begegnung statt, eine tiefere und zugleich herzliche Verbindung zwischen der himmlischen Mutter und ihren Kindern bahnt sich an. Ging das nicht, wie Luther beklagt, auf Kosten der Ehre Gottes?

Die apokalyptischen Erfahrungen des ausgehenden Mittelalters beschworen die beängstigenden Vorstellungen von Gericht und möglicher Verdammnis herauf. Der Mantel Marias, das Vertrauen auf ihre unzweifelhafte Hilfe, gab den Menschen trotz allem Zuversicht. In Maria konnte man die jetzt notwendigen Eigenschaften Gottes verkörpert sehen, zusammengefaßt in dem Begriff der Barmherzigkeit. Von Maria wußte man, daß sie die (göttliche) Sonne (der Milde und Güte) aufgehen läßt über Gute und Böse und es (Rettung und Heil) regnen läßt über Gerechte und Ungerechte: Verhaltensweisen, die Jesus als Kennzeichen des Vaters im Himmel gelehrt hatte, die diesem aber im Bewußtsein der verzagten und so oft gedemütigten Menschen längst abhanden gekommen waren.

In diesem Bild Marias und auch der Heiligen wurde die Würde Gottes repräsentiert und blieb das rechte Gottesbild selbst erhalten: sein unbedingter Heilswille für alle Menschen. Maria ist und war nicht Gott, aber in ihrer Barmherzigkeit stellt sie die „weibliche Seite“ Gottes dar, wie die feministische Theologie es gern formuliert: Mütterlichkeit, Erbarmen, Bereitschaft zu verzeihen, Liebe ohne Ende zu allen Menschenkindern.

So darf zurückschauend gesagt werden, daß die Verehrung Marias und der Heiligen gegenüber aller Verdächtigung dazu beigetragen hat, die Würde des Menschen zu retten, und daß darin auch die entscheidende Rechtfertigung der Heiligenverehrung zu sehen ist. Darüber hinausgehend und vielleicht noch bedeutsamer ist der Gedanke, daß sie die Ehre Gottes gerettet haben, als mißverstandene und falsch vorgetragene Theologie und eine pessimistische Religiosität sein Bild verdunkelten. Es bedarf keines Hinweises, daß Gott selbst dieser Rechtfertigung nicht bedurfte. Der „Vater unseres Herrn Jesus Christus“ hatte sich ja nicht zum Despoten gewandelt; verändert zum Schlimmen hin hatte sich das Denken der Menschen über ihn. Diesen Projektionen gegenüber vermittelt das Bild von der Barmherzigkeit Marias ein Stück heilsgeschichtlicher Realität: Wie Maria, so handelt Gott an uns. „Mein breiter Mantel ist meine Barmherzigkeit,“ sagt Maria. Er ist zugleich und mehr noch ein Symbol der Barmherzigkeit Gottes.

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12. Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1	Schloß Bruck, Stadtmuseum von Lienz Foto Liesl Gaggl-Meirer, Lienz	Seite 5
Abbildung 2	Schutzmantelmadonna, Pestbild in der Kapelle von Schloß Bruck Fotoatelier Hilde Vaverka, Innsbruck	Seite 8
Abbildung 3	Prozession Gregors des Großen Aus: Très Riches Heures des Herzogs Jean de Berry	Seite 19
Abbildung 4	Pestbild aus der Franziskanerkirche in Göttingen Landesmuseum Hannover	Seite 22
Abbildung 5	Landplagenbild zu Graz Abgedruckt bei L. Kretzenbacher: Bittgebärden. Vergl. Literaturverzeichnis	Seite 23
Abbildung 6	Das „Heilsbronner Rechtfertigungsbild“ Aus: Münster Heilsbronn. Vergl. Literaturverzeichnis	Seite 24
Abbildung 7	Schutzmantelmadonna in Schwäbisch Gmünd Museum für Natur und Stadtkultur Schwäbisch Gmünd	Seite 25
Abbildung 8	Epitaph des Domscholasters Rotger Dobbe in Münster Foto: Rudolph Wakonigg, Münster	Seite 27
Abbildung 9	Mantelschutz im Speculum humane salvationis	Seite 30
Abbildung 10	Gnadenstuhl in St. Martin, Cochem Foto: Hannes Oefele Verlag, Ottobeuren	Seite 39
Abbildung 11	Schmerzhafte Mutter, Telgte Foto: Verlag Anni Borgas, Münster	Seite 39
Abbildung 12	Tribunal misericordiae Hannover, Kästner-Museum, Wiegendruck Nr. 169	Seite 41
Abbildung 13	Immerwährende Hilfe	Seite 47
Abbildung 14	Münzbild aus Konstantinopel Maria beschützt mit ihrem Schleier / Mantel die Mauern der Stadt Konstantinopel	Seite 47
Abbildung 15	Christus als ewige Weisheit Holzschnitt aus „Säusse“ von Anton Sorg. Augsburg 1482	Seite 52
Abbildung 16	Christus und Maria mit Schutzmantel, St. Prokulus, Naturns Foto Fränzl, Kaltern	Seite 52
Abbildung 17	Stalingradmadonna Von Kurt Reuber. Druck: Verlag Ver sacrum, Rottenburg	Seite 54
Abbildung 18	Der Papst mit dem Schutzmantel	Seite 55
Abbildung 19	Maria schützt eine kleine Gemeinschaft Hirschersche Madonna, Berlin, Staatliche Museen. Auch: Ravensburger Schutzmantelmadonna, von Michel Erhart, 1480	Seite 56
Abbildung 20	Maria als Mater omnium Vera Sussmann, Schutzmantelmadonna. Vergl. Literaturverzeichnis	Seite 56
Abbildung 21	Rosenkranzmadonna St. Andreas, Köln	Seite 57
Abbildung 22	Rosenkranzmadonna, Bruderschaftsbild Um 1500, Bamberg, Staatbibliothek, VI, Aa.20	Seite 58
Abbildung 23	Schreinmadonna Österreich um 1430. Höhe 90 cm. Wien, Erzbischöfliches Diözesanmuseum	Seite 59
Abbildung 24	Dürnberger Altar – „Maria-Krönungsaltar“. Benediktiner Abtei Seckau. Foto: Wim van der Kallen. Verlag St.Gabriel. A-2340 Mödling. Veröffentlicht in H.Reinprecht: Gegrüßet. Vgl.Literaturangaben	Seite 61
Abbildung 25	Eugène Delacroix: Die Freiheit führt das Volk auf die Barrikaden Ausschnitt aus dem gleichnamigen Bild	Seite 64
Abbildung 26	Rubens: Allegorie des Friedens (Ausschnitt)	Seite 64
Abbildung 27	Beispiel für Typus und Antitypus im Speculum humanae savationis Vergl. H. Appuhn, Literaturverzeichnis	Seite 71
Abbildung 28	Erste ikonographische Umsetzung des Motivs Arnolds von Chartres Das „Urbild” der Interzession von Jesus und Maria Vergl. H. Appuhn, Literaturverzeichnis	Seite 73
Abbildung 29	Das Mengot Epitaph Erstes Tafelbild mit Heilstreppe Aus: Münster Heilsbronn. Vergl. Literaturverzeichnis	Seite 74
Abbildung 30	Sterbebild mit Heilstreppe Kloster Wettingen, Kreuzgang, Nordflügel	Seite 78
Abbildung 31	Partikulargericht mit Heilstreppe Epitaph der Familie Scholl aus Dinkelsbühl, jetzt Erkelenz	Seite 80
Abbildung 32	Der „Teufelsprozeß vor dem Weltgericht“ Nach Ulrich Tenglers Neuer Layenspiegel von 1511	Seite 82
Abbildung 33	Deësis: Maria und Johannes d. T. beim Weltgericht Holzschnitt von Michel Wolgemut und Wilhelm Pleydenwurff, aus: Hartmann Schedel: Liber Chronicarum, Nürnberg 1493	Seite 82
Abbildung 34	Jenseitsbrücke als vortheologisches Modell Aus einem Stundenbuch um 1480, London, Victoria und Albert-Museum	Seite 84
Abbildung 35	Odilia betet ihren Vater frei: aus der Hölle Holzschnitt um 1450, München, Staatliche Graphische Sammlung	Seite 85
Abbildung 36	Odilia betet ihren Vater frei: aus dem Fegefeuer Altarflügel aus der Pfarrkriche zur Kerns, um 1500, Sarnen, Heimatmuseum	Seite 85
Abbildung 37	Agnes Sorrel als königliche Mätresse Aus: Les Chateaux de la Loire. Vergl. Literaturverzeichnis	Seite 88
Abbildung 38	Agnes Sorrel: Gottesmutter mit Kind Jean Fouquet: Die Jungfrau mit dem Kinde, um 1500. Antwerpen. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten	Seite 88
Abbildung 39	Bilder aus dem „Lob der Torheit“: Hilfreicher Blick auf Christophorus	Seite 90
Abbildung 40	Kerzen für die Gottesmutter am hellichten Tag	Seite 90
Abbildung 41	Schöne Madonna im Dom zu Minden Gothische Madonna um 1400. Foto: Schütze/Rodemann, Halle/S. Kunstverlag Weick	Seite 101
Abbildung 42	Demutsmadonna (mater humilitatis; Maria dell‘ Umiltà) Andrea Mantegna: Maria mit dem Kind, um 1485/91. Staatliche Museen zu Berlin	Seite 101
Abbildung 43	Milchgabe an St. Bernhard Meister von Zwolle: Der heilige Bernhard kniet vor der Gottesmutter. 1490. Amsterdam, Rijksmuseum	Seite 108
Abbildung 44	Barocke Überzeichnung der Lactatio Budapest, Gymnasium S. O. Cist. Szent Imre, Lactatio, 18. Jahrhundert	Seite 108
Abbildung 45	Marias Milch heilt einen Mönch Marienmirakel – Handschrift. 1320-1350	Seite 109
Abbildung 46	Maria spendet ihre Milch den Seelen im Fegefeuer Filotesi (Cola) dell‘ Amatrice. Madonna delle Grazie. Um 1508. Chieti, Municipio, ehemals Karmeliterkonvent	Seite 111
Abbildung 47	Zwei Feuerrachen für Fegefeuer und Hölle D-Initiale mit Adam, Fegefeuer und Hölle. Würzburg, Universitätsbibiliothek	Seite 113
Abbildung 48	Christi Blut und Marias Milch als Erlösungssymbole Aus der Bedebiktinerabtei Nonberg in Salzburg, Ende des 17. Jahrhunderts	Seite 115
Abbildung 49	Gleichwertigkeit von Jesu Blut und Marias Milch Name des Bildes: Der zielen trost (Der Seelen Trost) A. van Berghen. ´s-Gravenhage, Koniglijke Bibliotheek	Seite 115
Abbildung 50	Lehrbild: Gesetz und Gnade Holzschnitt von Lucas Cranach d. Ä., 1529/30, Weimar, Schloßmuseum	Seite 121
Abbildung 51	Der „einsame“ Beter vor Christus Georg Spalatin, betend vor dem Gekreuzigten. Lukas Cranach d. Ä. 1515. Berlin, Staatliche Museen, Preußischer Kulurbesitz – ein vergleichbares Bild schnitt Cranach im selben Jahr mit dem heiligen Augustin in Betrachtung des Schmerzensmannes	Seite 122
Abbildung 52	Gebet zum Gekreuzigten ohne Fürsprache der Heiligen Epitaph für Markgraf Georg den Frommen († 1543) und seinen Vater Markgraf Friedrich den Älteren († 1536). Klosterkirche Heilsbronn	Seite 122
Abbildung 53	Canossa: Heinrich IV. bittet seinen Paten und Mathilde um Fürsprache Buchmalerei um 1150. Miniatur in der Vita Mathildis. Des Donizo von Canossa. – Abt Hugo von Cluny und Markgräfin Mathilde von Tuszien werden von Heinrich IV. kniefällig um Vermittlung gebeten.	Seite 125
Abbildung 54	Heinrich vertreibt Gregor VII. und setzt einen Gegenpapst ein Miniaturenzyklus in der Jenenser Handschrift der Weltchronik Ottos von Freising.	Seite 125
Abbildung 55	Antoniusfeuer Stifterdarstellung auf dem Antoniusaltar des Veilchenmeisters um 1510. Donaueschingen, Fürstlich Fürstenbergische Sammlungen	Seite 130
Abbildung 56	Sebastian „wie ein Igel mit Stacheln“ Giovanni del Biondo, Altarretabel, vor 1392, Firenze, Opera del Duomo	Seite 130
Abbildung 57	Geißler Aus: Hartmann Schedel, Liber Chronicarum. Nürnberg 1493. Xanten, Stiftsbibliothek	Seite 134
Abbildung 58	Judenverbrennung Aus: Hartmann Schedel, Liber Chronicarum. Nürnberg 1493. Xanten, Stiftsbibliothek	Seite 134
Abbildung 59	Hetzbilder schüren die Judenfeindlichkeit Aus: Thomas Murners Hetztraktat „Entehrung Marias durch die Juden“. Druck Straßburg 1517	Seite 136
Abbildung 60	Hetzbilder schüren die Judenfeindlichkeit Aus: Thomas Murners Hetztraktat „Entehrung Marias durch die Juden“. Druck Straßburg 1517	Seite 136
Abbildung 61	Kaiser und Papst als idealtypische Darstellung Papst Pius II. (Eneas 1458-1464) und Kaiser Friedrich III. (1440 bis 1493). Aus: Hartmann Schedel, Liber Chronicarum. Nürnberg 1493. Xanten, Stiftsbibliothek	Seite 138
Abbildung 62	Kaiser und Papst als Spottbild Friedrich III. und der Papst (Paul II., 1464-1471), in Machtkampf auf dem Staatsschiff als Ringkämpfer dargestellt. Holzschnitt 1470.	Seite 138
Abbildung 63	Ständetreppe im 17. Jahrhundert Kupferstiff aus der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek	Seite 140
Abbildung 64	Totentanz Aus: Hartmann Schedel, Liber Chronicarum. Nürnberg 1493. Xanten, Stiftsbibliothek	Seite 141
Abbildung 65	Epitaph im Dom zu Bremen Epithaph für Segebade Clüver († 1547)	Seite 161
Abbildung 66	Das mystische Bad der Seelen im Blute Christi Jean Bellegambe, 1526. Mitteltafel eines Triptychons. Lille, Musée des Beaux-Arts	Seite 164
Abbildung 67	Waldklinger Epitaph in der Frauenkirche in Meißen	Seite 167
Abbildung 68	Die allegorische Einhornjagd	Seite 169
Abbildung 69	Pedro Machuca (1490 -1550): LA VIRGEN Y LAS ANIMAS DEL PURGATORIO (Prado, Cat.2579) Die Jungfrau und die Seelen im Fegefeuer	Seite 172

13. Anhang

13.1 Erster Brief von der Leitung des Museums in Lienz.

13.2 Zweiter Brief von der Leitung des Museums in Lienz.

13.3 Biographische Angaben und Werkeliste des Simon von Taisten.

Aus: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, vgl. Literaturverzeichnis

13.4

Landplagenbild aus Graz

13.5 Gnadenbrunnen

13.5.1 Beispiel I: Ein Epitaph im Dom zu Bremen

Abbildung 65: Epitaph im Dom zu Bremen

Bei einem -leider nur kurzen- Besuch im ansprechend renovierten Dom zu Bremen stieß ich beim Rundgang unten in der Kirche auf das „Epitaph für Segebade Clüver (†1547)“. Nach Auskunft meines kleinen Domführers „Der Dom zu Bremen“[590] wählte das bis dahin resistente Domkapitel auf Druck der Bremer Bürgerschaft im selben Jahr den ersten evangelischen Domprediger. Ob der Domherr bis zu seinem Tode noch fest im katholischen Glauben stand, werden Kenner der bremischen Kirchengeschichte vielleicht beurteilen können. Das schöne Epitaph, das wahrscheinlich kurz nach seinem Tod errichtet worden ist, läßt unterschiedliche Vermutungen zu. So läßt die Kleidung des knienden Beters auf fortbestehende katholische Gewohnheiten schließen, vor allem aber steht das Thema des „Gnadenbrunnens“ ganz in der katholischen Tradition. Dagegen könnte die Abwesenheit der fürbittenden Maria auf einen reformatorischen Einfluß auf die Ikonographie des Motivs hinweisen. Johannes der Täufer rechts unten im Bild, bei Gerichts- und anderen Interzessionsbildern häufig das Pendant zu Maria, hat hier keine fürbittende, sondern eine auf Christus hinweisende Funktion. Er unterstützt die Geste seiner nach oben ausgestreckten Hand mit seinem bekannten Wort: „Ecce agnus dei qui tollit peccata mundi Jo 1“ (sc.1.29).

Das als Halbrelief gearbeitete und bemalte Epitaph stellt insgesamt eine „Fons gratiae“ dar, einen Brunnen der Gnade. In gestaffelter Anordnung befindet sich im oberen Drittel der Crucifixus, mit waagerecht ausgebreiteten Armen sterbend am Kreuze. Aus seinen Wundmalen fließt in kräftigen Strömen das heilbringende Blut.

Das Kreuzesholz selbst erwächst aus dem starken Stamm des Apfelbaums im Paradies, mit dem es eine Einheit bildet; nur der waagerechte Kreuzesbalken hebt sich vom natürlichen Wuchs des Baumes ab. Die Anspielung wird deutlich: Von einem Baume kam der Tod, von einem Baume sollte das Leben erstehen (Präfation vom hl. Kreuz). Der gemeinsame Stamm von Baum und Kreuz steht in einem großen runden Becken, das die Blutströme aus den Wunden Jesu auffängt und weiterleitet, eine anschauliche Fons gratiae, wie auch die Aufschrift kundtut.

Merkwürdigerweise stehen in diesem Becken, links und rechts neben dem Kreuzesstamm, Adam und Eva, in paradiesischer Nacktheit, aber mit dem Apfel der Verführung in der einen und den Zeichen des Todes (Schädel und Gebein) in der anderen Hand. Um den Stamm von Baum und Kreuz windet sich eine kräftige Schlange mit einem noch mächtigeren Kopf, eine Frucht des reich behängten Baumes im Maul.

Vom Becken aus fließt das Blut Jesu weiter durch drei Münder (oder Mäuler, nach Art der Wasserspeier) in einen brunnenartigen Aufbau, der mit „Ecclesia Christi“ beschriftet ist und auf einer kurzen Rundsäule das obere Becken mit dem Kreuz Jesu und den Stammeltern trägt. In dem hochgefüllten unteren Becken baden unbekleidete Menschlein, betend und sich an der Gnadengabe Christi labend.

Zum sicheren Verständnis (so wie es schon im Mittelalter üblich war und wie es auch Luther liebte) sind Spruchbänder und -Tafeln, über das ganze Bild verteilt, den Einzelszenen zugeordnet.[591] So betet der Domherr: Domine Ihesu, suscipe spiritum meum act 7 (sc. 7,60). (Herr Jesus, nimm meinen Geist auf.). Neben Adam liest man: In Adam omnes moriuntur Ad Co 15 (sc. 1 Kor 15,22). (In Adam sterben alle.). Unter Jesu rechtem Arm: A. Amen dico vobis qui credit in me habet vitam aeternam Jo 6 (sc. 6.47). (Amen, Amen, ich sage euch, wer an mich glaubt, hat das ewige Leben.). Oberhalb Jesu: .I.N.R.I (Das Kürzel für die Inschrift des Pilatus über dem Haupt Jesu). Vom Kopf der Schlange ausgehend: Tu serpens conteres calcaneum eius Gen 3 (sc. nach Gen 3,15)[592] (Du, Schlange, wirst ihm in die Ferse beißen.).Von Eva ausgehend: Semen mulieris conteret caput serpentis Gen 3 (sc. nach 3,15). (Der Same der Frau zermalmt das Haupt der Schlange.). Von den Christen im Becken ausgehend: Christus lavit nos a peccatis nostris per sanguinem suum Apo I (sc. Apk 1,5) (Christus hat die Sünden von uns abgewaschen durch sein Blut.). Unten rechts weist Johannes -wie oben schon gesagt- auf das Lamm Gottes hin, das die Sünden der Welt hinwegnimmt.

In den seitlichen Begrenzungen (Blumengirlanden) ist rechts und links je einmal das griechische Kürzel für Jesus (IHS) angebracht. Den Hintergrund bildet eine Landschaft, eine Stadt mit Windmühlen und Kirchtürmen. Zwei Engel in den oberen Ecken halten Siegeskränze in der Hand. Links unten befindet sich das Wappen des Domherrn.

Unterhalb des eigentlichen Bildes liest man den direkten Hinweis auf den Verstorbenen:

Anno Domini .1.5.4.7. die . 14. Novembris obijt venerandus et nobilis Dominus Segebado Cluver senior huijus ecclesiae et praepositus zu Wildeshusen cuius anima requiescat in pace.

Nach theologischer Tradition ist Jesus selbst die Quelle oder gar der Brunnen der Gnade. Vom Kreuz (oder -nach Is 63, 2 f.- aus der Kelter), auch vom Opferlamm, das vor dem Throne Gottes steht, fließt das heilbringende Blut. Augustinus sagt von der geöffneten Seite Jesu[593], daß „dort gewissermaßen die Türe des Lebens aufgetan würde, woher die Sakramente der Kirche flossen, ohne welche man zum Leben, welches das wahre Leben ist, nicht eingeht.“ Jesu fließendes Blut, aufgefangen in Schale oder Becken zum Genuß oder Bad für die Christen, dieses Thema insgesamt wurde in seiner ikonographischen Gestaltung als „Fons vitae“, „Fons gratiae“, „Fons virtutum“ oder ähnlich bezeichnet.[594] Mitzudenken sind neben der Stelle aus dem Johannesevangelium von der Öffnung des Herzens Jesu (19,34) die „Besprengung mit dem Blute Christi“ (1 Petr 1,2) und vergleichbare Hinweise auf das heilbringende Blut, etwa: Jesus hat „uns geliebt und die Sünden von uns abgewaschen durch sein Blut“ (Apk 1,5).

Das Epitaph des Bremer Domherrn ist in seiner ikonographischen Gestaltung eine Kurzfassung des Evangeliums vom Sündenfall der Menschen und der heilbringenden Erlösung durch das Blut Christi. Aus dem Stamm des Paradiesesbaumes wurde der Kreuzesstamm Christi, nach der tödlichen Sintflut kam das erquickende Bad der Taufe und des eucharististischen Blutes, zum Teil dargestellt in liebenswürdiger Naivität, aber nach einem durchdachten theologischen Programm.

Gern wüßte man, was Segebade Clüver dazu bewogen hat, diese Darstellung seines Epitaphs auszuwählen. Das übliche „Memento mori“ hat hier eine wesentlich freundlichere Abwandlung erfahren: ein Lob und Dank an Christus für seine reiche Erlösung, ohne (direkte) Einladung zu einem Fürbittgebet, wie auch das Gebet des Domherrn „ohne Umwege“ unmittelbar an Jesus gerichtet ist. Insofern läßt das Epitaph vielleicht doch eine stärkere Ausrichtung auf reformatorisches Gedankengut vermuten.

Ein Nachtrag sei erlaubt: Als ich den Dom in Bremen verließ, sah ich beim Hinausgehen an der Rückwand unter der Westempore zwei eingemauerte, gut erhaltene Reliefs, eindeutig aus der „katholischen“ Zeit: eine Darstellung der Gregorsmesse und eine kombinierte Interzession von Jesus und Maria vor Gottvater nach Art der Heilstreppe (vergl. Anm. 487 und Kap. 4.), Zeugnisse der Fürbitte also für Lebende und Verstorbene. – Eine schönes Beispiel konfessioneller Toleranz und kunstgeschichtlicher Aufgeschlossenheit.

13.5.2 Beispiel II: Jean Bellegambe: „Das mystische Bad der Seelen im Blute Christ“

Eine große Nähe zum Bild des Gnadenbrunnens zeigt „Das mystische Bad der Seelen im Blute Christi“ von Jean Bellegambe (um 1526, Musée des Beaux-Arts, Lille).

Abbildung 66: Das mystische Bad der Seelen im Blute Christi

Bellegambe malte das Bild, Mittelteil eines Triptychons, für Abt Charles Coguin, dessen Abtei Anchin eine Heiligblutreliquie besaß und der dadurch dem Thema der Verehrung des heiligen Blutes besonders zugetan war.

Philippe Rouillard schreibt von diesen Tafeln: „Ist panels are intended to glorify the Holy Blood of Christ, of which the abbey owned a relic, and to bring together the themes of Fountain of Youth and the Mystic Wine Press with that of the Mystic Bath of Souls.“[595]

(Die Nähe zur mystischen Kelter wird in den Schriftbändern zum Ausdruck gebracht.)

Dieser theologische Hintergrund muß mitbedacht sein, wenn die uns Heutigen vielleicht befremdliche Vermischung der Motive eher anstößig erscheinen könnte. Die in der voraufgehenden Arbeit angesprochene Kritik seitens der Reformatoren und des Tridentinums an manchen religiösen Darstellungen dürfte auch hier nachdenklich stimmen.

Während Philippe Rouillard das Bild als eines der großen Werke Bellegambes (one of Bellegambe’s great works) bezeichnet, möchte ich, ohne mich auf einen künstlerischen Wettstreit einzulassen, dem Epitaph aus dem Bremer Dom den Vorzug geben; in religiöser Hinsicht zumindest bringt es die Idee vom Gnadenbrunnen überzeugender zum Ausdruck.

Nachtrag zu 3.1.8 „Streit der göttlichen Schwestern“ (vgl.Anm.139/140)

1. Zur Herkunft des Motivs

Etwa neun Monate nach der Fertigstellung der Arbeit stieß ich auf einige entscheidende Hinweise zur Geschichte dieses auf den ersten Blick befremdlichen Themas. Hans Michael Thomas nennt es „ein seit dem Hochmittelalter viel diskutiertes und damals verbreitetes Thema“ ( in seiner Abhandlung: Franziskanische Geschichtsvision und europäische Bildentfaltung. Wiesbaden 1989. S. 19 f.). Mir selbst war dieses Thema bis zur Erstellung meiner Arbeit unbekannt geblieben.

H. M. Thomas spricht von dem „Motiv des Wählens und Entscheidens“ als von einem „Schlüsselthema“. Es geht „nach verbreiteter Auffassung (um) ein Wählen und Entscheiden Gottes zwischen konträren Argumenten oder, nach theologischen Vorstellungen genauer, zwischen ‚göttlichen Tugenden‘. (...) Es ist ein vorgestelltes Wählen und Entscheiden zwischen einem milden, gnädigen und einem konsequenten, strengen Element, repräsentiert in Barmherzigkeit und Friede auf der einen Seite, Wahrhaftigkeit und Gerechtigkeit auf der anderen.“ Er verweist auf St. Bernhards allegorische Schilderung im Anschluß an Psalm 84,11 (85,11), den „Streit der göttlichen Tugenden“[596], und auf den „Sentenzenmeister (sc. Petrus Lombardus)[597] und seine ungezählten Kommentatoren“, ferner auf Dantes Gleichsetzung vom „Willen Gottes“ und seiner „Barmherzigkeit und Gerechtigkeit“.[598]

Bernhard bezeichnet in seiner Predigt zum Fest Mariä Verkündigung die vier Tugenden (Gerechtigkeit, Wahrheit, Barmherzigkeit, Frieden) als Schwestern und Gerechtigkeit und Wahrheit einerseits und Barmherzigkeit und Frieden andererseits gar als Milchschwestern (Collactaneae)[599]. Vom Frieden und der Barmherzigkeit heißt es: „Mit kindlichem Geflüster hämmerten sie (in ihrer Fürsprache für die strafwürdigen Menschen) auf sein gütiges Vaterherz ein und sprachen: ‚Will Gott denn für alle Zeiten keine Liebe mehr erweisen künftighin?“ In rührender, fast naiver Schilderung setzt das Zwiegespräch mit Gott (eigentlich das innergöttliche Selbstgespräch) ein, das auch der Gerechtigkeitsforderung der beiden anderen Milchschwestern genügen muß. Die Versöhnung durch Christus löst schließlich das Problem[600]: Sein freiwilliger Opfertod stellt sich dem Anspruch der Gerechtigkeit und öffnet zugleich das Tor für die Barmherzigkeit und den Frieden mit Gott. „Gerechtigkeit und Friede haben sich geküßt und (sind) ein unauflösliches Freundschaftsbündnis eingegangen.“[601]

Ähnlich Kretzenbacher verweist auch A. Wolters in ihrer Übersetzung der Predigt Bernhards auf die Verwendung dieses Motivs vom Streit der Schwestern in geistlichen Spielen.[602]

2. Der „Streit der göttlichen Schwestern“ als bildliche Darstellung

Abbildung 67: Waldklinger-Epitaph

Eine protestantische Version des Themas „Streit der göttlichen Schwestern“ – und die sogar als bildliche Darstellung - entdeckte ich im Juni 2001 bei einem Besuch in der Frauenkirche zu Meißen in Sachsen. Dort befindet sich als großformatiges Gemälde aus der Cranach-Schule ein Epitaph für den 1548 (oder 1549) verstorbenen Bürgermeister Georg Waldklinger. Dieser hatte sich für die Einführung der Reformation in Meißen stark gemacht, und die Anbringung des Tafelbildes in der Kirche am Markt dürfte auch ein Zeichen seiner Wertschätzung sein.

In Aufbau und Motivauswahl verweist die Darstellung auf die mittelalterlichen Erinnerungs- und Gerichtsbilder (vgl. z.B. Abb. 31). Auf der unteren Ebene knien die lebenden und verstorbenen Glieder der Familie Waldklinger. Der Bürgermeister richtet seinen Blick vertrauensvoll auf den Gekreuzigten auf der mittleren Ebene, der für die Schuld der Stammeltern, deren Sündenfall eindringlich ins Bild gerückt wird, und für die Sünden aller Menschen gebüßt hat. Auf der obersten, himmlischen Ebene stehen Adam und Eva vor Gottes Gericht. Die Schlange der Verführung verbindet sie in ihrem Schicksal; der Teufel führt sie, seiner Beute sicher, mit triumphierender Geste vor. Ist alles verloren?

Mit den Insignien seiner Würde angetan, wird der göttliche Richter das Urteil fällen. Vor ihm auf einem Tisch liegen die Gesetzestafeln und der angebissene Apfel des Sündenfalls; das läßt nichts Gutes erwarten! Ein Kranz von Engeln ringsum, die weinen und ein besorgtes Aussehen zeigen, unterstreicht die beängstigende Situation. Aber – da ist noch Christus, der Mittler und Fürsprecher! Er erinnert den Vater an sein Wort der Verheißung: „Des Weibes Same soll der Schlange den Kopf zertreten.“ (Gen 3.15). Der Teufel also darf auch hier nicht obsiegen.

Gottvater geht noch mit sich zu Rate; seine widerstrebenden Gefühle offenbaren sich in den Gestalten der vier „göttlichen Schwestern“ (vgl. Psalm 85,11), die auf dem Bild paarweise an ihn herangetreten sind: Iustitia - Gerechtigkeit („Wer gesündigt hat, der leid auch Strafe.“) und Veritas - Wahrheit („Welches Tages ihr von dem Baum esset, sollt ihr des Todes sterben.“) auf der einen, Misericordia - Barmherzigkeit („Ach Herr, wenn du zürnest, so denk an deine Barmherzigkeit.“) und Pax - Friede („Herr Christ, deinen Rat beweis selbst mit der Tat.“) auf der anderen Seite.

Wie schon beim hl. Bernhard bringt Jesus die beide Seiten zufriedenstellende Lösung. Sein stellvertretender Sühnetod genügt den Forderungen der Gerechtigkeit und der Wahrheit und ermöglicht zugleich den Triumph der göttlichen Barmherzigkeit und friedlichen Versöhnung.

Und so lautet dann das göttliche Urteil über Adam und Eva - und damit über jeden vertrauensvoll glaubenden Menschen: „So war ich lebe habe ich keine Lust an des Sünders Tod, sondern daß er sich bekehre und lebe.“

Die Bei- oder Einfügung von Texten in bildliche Darstellungen war ganz im Sinne Luthers. Sie diente der Eindeutigkeit der ikonographischen Aussage und verfolgte somit eine religionspädagogische Intention. -Vgl. dazu die Abschnitte 8.3 und 13.5.1.

(Bei dieser protestantischen Version des Gerichtsbildes bedarf es natürlich nicht des Erzengels Michael, der mit dem Teufel um die Seele des Verstorbenen streitet, und auch nicht der Deësis, der Fürbitte von Maria und Johannes d.T. vor dem göttlichen Richterstuhl, wie sie auf vorreformatorischen Darstellungen dieses Themas üblich sind.)

3. Die allegorische Einhorn–Jagd

Weiter auf der richtigen Fährte, stieß ich im September 2003 auf eine ikonographische Abwandlung des Themas, die man fast nicht für möglich halten sollte. Die „göttlichen Schwestern“ treten hier nicht in Menschen- oder Engelsgestalt auf, sondern als vier mit den vier Tugenden von Ps. 84 (85),11 namentlich bezeichnete Jagdhunde (Was hätte der bilderkritische St. Bernhard wohl dazu gesagt!), die mit dem Erzengel Gabriel als Jäger das edle Wild, das mystische Einhorn, hier als Sinnbild Christi, der Jungfrau Maria zutreiben.

Abbildung 68: Die allegorische Einhornjagd

Das so ungewöhnliche Bild verdient eine genauere Beschreibung. Auf den ersten Blick glaubt man es mit der üblichen Darstellung der Verkündigungsszene zu tun zu haben. Als Hauptakteure erscheinen der Erzengel Gabriel und die Jungfrau Maria, beide so positioniert und in ihrer Größe so hervorgehoben, wie die Maler sie auch sonst darstellen. Bei genauerem Hinschauen fallen aber schnell die Merkwürdigkeiten ins Auge. Gabriel erscheint nicht als Herold oder Bote, sondern als Jäger, in der Rechten eine Lanze, mit der Linken hält er das Jagdhorn an den Mund. Die Melodie, die in Form eines Spruchbandes aus dem Horn quillt, ist der bekannte Englische Gruß: Ave gratia plena Dominus tecum. Maria hockt, halb kniend, nicht in ihrem Kämmerlein, sondern in einem Garten, der durch das einrahmende Flechtwerk und eine Notiz unten im Bild als der Hortus conclusus, als der Verschlossene Garten zu erkennen ist. Noch weitere Symbole für ihre Jungfräulichkeit, großenteils aus dem Hohenlied, sind rings um Maria angeordnet; sie selbst ist durch Kleidung und Haartracht als Jungfrau ausgewiesen.

Mit diesem Motiv der Jungfräulichkeit Marias und der Verkündigungsszene verbindet die Darstellung die mittelalterliche allegorische Einhornjagd. Das edle Jagdtier, begehrt wegen der Schutz- und Heilkraft des Horns, zugleich Sinnbild der Reinheit und Stärke, kann nur gefangen werden, wenn es sich auf den Schoß einer Jungfrau flüchtet.[603] So treiben es der Jäger Gabriel und die vier Jagdhunde Maria zu. Mit einem Satz springt es über den bedeutungsreichen Zaun und sucht Zuflucht im Schoß und an der Brust der Jungfau Maria. Diese umfaßt den Kopf des Einhorns, des Sinnbilds Christi[604], und spricht: Ecce ancilla Domini, fiat mihi secundum verbum tuum.

Das herkömmliche ikonographische Muster: Gottvater, der den Heiligen Geist auf Marias Haupt zuschweben und seinen Sohn mit einem T-förmigen Kreuz als kleines Kind auf den Strahlen zu Maria hinabgleiten läßt, ergänzt die eher mystische Darstellung der Einhornjagd und verleiht ihr das eindeutigere theologische Gewicht.

Bei weiterer Nachforschung stieß ich auf eine unvermutete Vielfalt von Darstellungen zur allegorischen Einhorn-Jagd. Der Ursprung und der Schwerpunkt der Bildtafeln liegen eindeutig im thüringischen Raum, besonders in Erfurt und Weimar (auch unser Bild ist eines von dreien mit diesem Sujet in Weimar), das Thema selbst findet sich in vielen Ländern Europas in unterschiedlichsten schriftlichen und künstlerischen Ausführungen. Die wissenschaftliche Erforschung des umfangreichen Komplexes Einhorn nach geschichtlichen, naturwissenschaftlichen, mythischen und künstlerischen Kategorien bewegt sich seit über einhundert Jahren auf einem breiten und tiefen Forschungsfeld. Den gegenwärtigen Stand der Untersuchungen findet man am besten dargestellt in dem angenehm lesbaren Buch von Rüdiger Robert Beer: Einhorn. Fabelwelt und Wirklichkeit. München 1972, und in der streng wissenschaftlichen Arbeit (Dissertation) von Jürgen W. Einhorn: SPIRITALIS UNICORNIS. Das Einhorn als Bedeutungsträger in Literatur und Kunst des Mittelalters. München 1976. (Der Verfasser trägt wirklich diesen Namen. Im Vorwort zu seinem Buch schreibt er: „Der Verfasser wird nicht verschweigen können, daß bei der Wahl des Gegenstandes Spiritalis unicornis auch ein wenig persönliche Neigung im Spiel war. Man möge ihm nachsehen, daß er der Versuchung erlegen ist, sich vom Namen her auf einen ,verwandten‘ Gegenstand verweisen zu lassen.“)

In beiden Büchern wird zu allen Detailgebieten eine Überfülle an weiterer Literatur vorgestellt oder angegeben. Beide Bücher sind zudem reich illustriert.

Nachtrag zu 7.5 Marias Milch als Heilsmittel für die „Armen Seelen im Fegefeuer“

Abbildung 69: Pedro Machuca (1490 -1550):
LA VIRGEN Y LAS ANIMAS DEL PURGATORIO (Prado, Cat.2579)
Die Jungfrau und die Seelen im Fegefeuer

Auf einer Tafel neben dem Bild heißt es: Maria lindert, von Jesus unterstützt, den Schmerz der Seelen im Fegefeuer, indem sie die Flammen mit der Milch löscht, die aus ihren Brüsten rinnt. Gemalt von Machuca während seines Aufenthalts in Italien …

Vgl. Anm. 443 in der Arbeit „Gottes Zorn – Marias Schutz“: Noch überboten wird dieser Aspekt der Darstellung (vgl. Abb. 46) auf einem Gemälde des spanischen Malers Pedro Machuca (1490 – 1550), das ich im August 2004 im Prado in Madrid entdeckte. Machuca malte das Bild während seines Italienaufenthaltes (!). „Maria lindert …“ (s. o.). Maria preßt aus ihrer rechten Brust die Milch, das Jesuskind auf dem linken Arm der Mutter drückt die Milch aus ihrer linken Brust. Eine solche künstlerische Aufgabenzuschreibung im Erlösungswerk ist natürlich theologisch nicht mehr vertretbar.

13.4 Landplagenbild aus Graz

Nachtrag zu 3.1.8 „Streit der göttlichen Schwestern“ (vgl.Anm.139/140)

13.4

Landplagenbild aus Graz